Es gibt zwei junge und zwei ratgebende alte Frauen. Die einen, oben in der Wormser Burg, huschen im Halbdunkeln zwischen den Gardinen, die anderen, verbarrikadiert in Island, hauen Werber reihenweise im Nahkampf um.
Schmonzetten-Action-Horror-Boulevard?
Was sollen denn die Damen nun tun oder doch eigentlich nicht tun? Hebbel, der Dichter aus der Mitte des 19. Eisenbahnjahrhunderts, steckt die Nibelungen-Heldinnen in Kettenhemden, stopft sie in Keuschheitsgürtel unter düsteren Gewändern und lässt sie hinter Mauern nervös auf und ab trippeln. Sie scheinen in sperriges altertümliches Geschirr verpackt zu sein, sind in Hausarreste eingeschlossen, in Gebäuden ohne Ausgang und Fenster festgesetzt und in Fallen gelockt, die längst zugeschnappt sind. Sie starren erschrocken daraus hervor, hinunter auf einen mit Grenzen durchzogenen Dschungel von Sportplätzen voll mit trainierenden männlichen Rudeln. Die wetten, toben, intrigieren und schlagen und die, weil sie es können, umarmen, erstechen, lieben und küssen. Von diesen Recken, Königen, Sklaven, Kriegern und Mördern werden die Frauen zwischendurch belagert und angesungen, von ihnen werden sie vergewaltigt und geheiratet, nachdem und bevor sie wieder jagen, schlachten und saufen gehen.
Es ist klar, das Gebilde hat keinen langen Bestand, es ist pappig, verschwitzt und provisorisch, und die Frauen stehen wie festgebundene Eckpfosten in seiner Konstruktion. Irgendwo am Rand des Undings sitzen sie fest, als tragende Staffage hingebaut.
Füllen sie die Tapeten aus? Scheinen sie wie falsch gedeutete Ausgrabungen an verkehrten Plätzen zu warten, nachlässig oder doch gezielt in ein ethnoromantisches Museum gepflanzt? Sind sie verkleidet und zusammengebastelt und in ein Panoptikum geschoben, zur Bewunderung durch Männer, Stalker und Spanner, und trotzdem gut platziert und dabei unfreiwillig ins energetische Zentrum gerutscht?
Starrt man mal nicht benommen auf den blödsinnigen Tumult, auf Politik, Totschlägerei und Treuegekitsch der Männer, wundert man sich nicht schlecht über die Statuen der Frauen, die plötzlich direkt am Schaltpult der Absturzmaschine stehen. Trotz der Zeitverschwendung in der Dichtung kommt es bei ihnen zur schnellen, mörderischen ­Begegnung. Brun- und Kriemhild beißen zu, sofort nach dem ersten Gruß, und der weitere Ablauf ist klar. Eben noch in zwei Hochzeiten hineingestolpert und somit in Haftung und Verwertung des Reckenrudels geraten, schlagen sie blitzartig wie Giftschlangen ihre Zähne ineinander und stellen ohne Verzug und ohne Rückkehrmöglichkeit alle Weichen in Richtung Katastrophe.
Man wird mit Hebbels Stück, das eine historistische, zerklüftete Kunstruine ist, auf eine Reise in Untergangsvisionen geschickt. In Begleitung von halb göttlichen Chimären und irrlichternden Bluthunden, von einer von Projektionen und Deutungen besessenen Epoche in die nächste und ­immer von düster nach schrecklich.
Hebbel schnippelt die Figuren auf Schicksalssilhouetten ­zurecht, er packt sie in Heldenschablonen, verwandelt sie in flache Bilder von Amazonen, Moralprinzessinnen, treuen oder schurkischen Rittern und schiebt sie dann zu krassen Posen von Krieg, Verrat und Rache zusammen.

Bei den Frauen setzt er im Spiel um Macht, Besitz und Verlust aber besonders schnell auf Mythos und wiederholt in ihren Figuren nur ein bekanntes Prinzip, welches Frauen kontrastierend zur Schlägerwelt der Männer in kostümierter Ikonisierung verfestigen lässt. Da die Kerle außer Schulterschluss und Waffentricks nichts auf der Pfanne haben (mit Ausnahme von Siegfried in lichten Momenten) und nichts von Gehalt in die Waagschale werfen können, bauscht er ein für seine Zeit ungewöhnlich nichtmenschlich-göttliches Bild von Frauen auf. Die eine kommt schon aus dem germanischen Olymp, die andere schickt er dorthin.
Hofft er, mithilfe ihrer Mystifizierung die pubertierende Schlächtergemeinschaft und damit das gesellschaftliche System in Balance halten und es darüber hinaus in die Nähe höherer humanitärer Weihen bringen zu können? Glaubt er, den Horror legitimierend einen Zutritt an den Tisch der Zivilisation und sogar ein Treppchen höher zur mensch-göttlichen Welt, in den Hort des Übermenschen, zu verschaffen?
Baut er deshalb Kriem-Brunhild zu Märchenbildern von Licht-, Trauer- und Rachegestalten auf?
Vielleicht ja. Denn es gibt ein Foulspiel, durch welches sich der Plot verstärkt. Während Brunhild schnell in Schmach verdunstet und Kriemhild die Vergeltung plant, tappt die Nibelungen-Bande entweder durch kollektive Umnachtung oder „Reueschwäche“ oder Religion oder ein anderes ­Unding plötzlich und ganz bewusst in die Schicksalsfalle und wird in einem „heldenhaften“ Blutbad, Reckenschulter an Reckenschulter, komplett vernichtet.
Und das „Monster“ Kriemhild – weil aus demselben Fleisch – gleich mit?!?
Nicht die Kohlhaas-Vision von Gerechtigkeit, der Anspruch auf irdischen Rechtsspruch, sondern mythische Verklärung, Heldenhaftigkeit, Sühne und Todessehnsucht treiben den Autor ins Finale, und unter der Hand kehrt er alle Verhältnisse um. Meuchler werden Märtyrer, Opfer Schuldige. Der Verrat an Siegfried ist gesühnt, der an Kriemhild nicht. Damit ist das Reckenrudel-Mysterium perfekt. Schätzte man deshalb das Stück im Dritten Reich und fügte es auf den Nibelungen-Festspielen der Nazi-Leitkultur hinzu?

Hartmut Meyer arbeitete an den renommiertesten Schauspiel- und Opernhäusern Deutschlands mit Regisseuren wie Ruth Berghaus, Peter Konwitschny, Frank Castorf, Andreas Homoki und Sebastian Baumgarten zusammen. Seit 2002 ist Meyer Professor der Bühnenbildklasse an der Universität der Künste in Berlin. Am Staatsschauspiel Dresden schuf er das Bühnenbild für Sebastian Baumgartens Inszenierung von Sophokles’ ANTIGONE.