Matthias Hartmann, auf dem Dresdner Spielplan stehen immer wieder Inszenierungen, die auf Romanvorlagen basieren. Auch Sie haben sich in den letzten Jahren großer epischer Stoffe angenommen, also Texte inszeniert, die nicht originär dramatisch sind. Zum Beispiel „Das Trojanische Pferd“ oder „Krieg und Frieden“, eine Inszenierung der Wiener Burg, die als Gastspiel in Dresden gefeiert wurde.  Beim Publikum und beim Feuilleton ist das nicht unumstritten. Was antworten Sie auf die Frage, ob es denn wirklich nötig sei, Romane nun auch noch fürs Theater zu inszenieren?
Es gibt doch kein Regelwerk, welches erlaubt oder verbietet, was auf der Bühne zu sehen sein soll. Entscheidend ist, ob der Abend gut ist. Wenn einer auf dem Kopf stehend das Telefonbuch aufsagt und mir dabei den Eindruck vermittelt, dass das „zwingend“ ist und ich beim Zusehen meine Zeit nicht verschwende, dann reicht mir das schon. Man soll Stoffe wie die von Dostojewskij der Bühne vorenthalten, weil sie nicht als Dramen geschrieben wurden? Also bitte.
 
Was bietet Ihnen der Roman denn mehr als das Stück? Anders gefragt: Welches ist der Schlüsselreiz?
Jede Inszenierung ist zunächst einmal eine Fahrt ins Ungewisse. Bei der Arbeit an Texten, die im Ursprung nicht für das Theater geschrieben wurden, erhöht sich das Risiko noch. Das ist wie der Reiz, den Sex mit einer schönen Unbekannten ausstrahlt. Auf der Fahrt ins Ungewisse lernen wir vieles kennen, das wir vorher nicht wussten. Es ist aufregend, wenn Kunst diesen Grad von Gefährdung erreicht. Und ich glaube fest daran, dass es Gefährdung notwendig braucht, um ein gültiges Kunstwerk entstehen zu lassen.
 
In welches Verhältnis setzen Sie dabei Form und Fabel? Ist das eine wichtiger als das andere?
Form entwickelt sich immer eigendynamisch. Sie zeigt sich erst, wenn das Kunstwerk es im Prozess der Arbeit fordert. Da muss man hellhörig und gehorsam sein. 
 
Inszenieren Sie anders, wenn Sie einen Roman als Vorlage haben?
Schon, ja. Weil man dabei noch mehr Angst hat als so schon. Der erprobte und starke Partner, der geübte Dramatiker, der sonst rettet und hilft, der fehlt jetzt. Man ist allein. Man kann sich nur noch auf sich selbst verlassen und auf seine Spieler. Das ist eine Mutprobe. 
 
Gibt es Spezifika eines Romans, die Sie auch auf der Bühne für bewahrenswert halten? Oder ändert sich bei der Transponierung vom Buch auf die Bühne der Text?
In einem Roman klingen Töne, weht Licht herein. Das sind Wasserzeichen, die immer wieder aufscheinen und sichtbar werden. Diese Töne hört man während der Arbeit immer mal wieder. Ah, da ist ja wieder dieses Licht, das so parallel einfällt und alles kalt macht oder alles auflöst! Ah, da ist ja wieder dieser Groove, den man schon beim Lesen des ­Romans gehört hat. Dann bin ich ja vielleicht auf dem ­richtigen Weg. Dann stimmt anscheinend die Richtung. Weitergehen!
 
Was ist dabei Ihre Rolle als Regisseur? Sind Sie Spielleiter? Ermöglicher? Interpret? Teil eines Kollektivs? Primus inter pares?
In den existenziellen Momenten des Inszenierens bekomme ich plötzlich Zugang zu einer Sphäre, die mir sonst verschlossen ist. Da stimmt’s dann auf einmal. Als ob eine künstlerische Wahrheit zwei bis drei Zentimeter über meinem Kopf schwebt, und ich kann sie in die Wirklichkeit hinunterahnen.
 
Ist das der Punkt, an dem Sie mit Ihrer Kunst „zufrieden“ sind? Gibt es diesen Punkt überhaupt? Und liegt er vor oder nach der Premiere?
Am schönsten ist es doch immer, wenn sich etwas fügt und man beschenkt wird dadurch, dass man den richtigen Weg findet. Und natürlich auch dann, wenn es hinterher Anerkennung gibt. Da muss man ehrlich sein. Das tritt während der Arbeit aber in den Hintergrund.