Kann es einen Ort geben, an dem man Auswirkungen von Begegnungen, Überlappungen und Unvereinbarkeiten mit sich gegenseitig abstoßender und zugleich anziehender Wirkung zwischen Ost und West stärker wahrnehmen kann als in Berlin? David Marton kam 1996 aus Ungarn nach Berlin, wo er inzwischen wohnt und wo wir uns in einer Kreuzberger Osteria treffen. In Budapest geboren, aufgewachsen und zum Pianisten und Dirigenten ausgebildet, schließt er seine Studien an der hiesigen Universität der Künste ab. Gleichzeitig, so der Eindruck im Gespräch, wagt er nach längst virulentem Unbehagen an der dort wie da erfahrenen Praxis des normierten und immer stärker marktorientierten Musiklebens erste so mutige wie risikobereite Schritte auf einem Weg der Erkundung menschlicher Musikalität, die es hinter den daraus erwachsenen Kunstformen zu finden gilt.

Bestimmt von der Wahrnehmung und Annahme eigener Bindungen und Unfreiheit beginnt für den jungen Musiker im Ausprobieren künstlerischer Symbiosen aus Klängen, Sprache und Bildwelten das Experiment der partiellen Erfahrung von Freiheit. David Marton fängt an, als Regisseur zu arbeiten. Zusammen mit anderen von Musik, Sprache und dem Bild bewegten Visionären macht er mit Projekten auf sich aufmerksam, in denen er sich auf der Grundlage ziemlich bekannter Opernstoffe wie „Der Freischütz“, „Don Giovanni“, „Wozzeck“ oder „Lulu“ so authentisch wie angreifbar in das Chaos ungelöster Fragen unserer vom Scheitern bestimmten Existenz stürzt.

Diese Arbeiten sind weit entfernt von den inzwischen oftmals zum Klischee erstarrten Versatzteilen des sogenannten Regietheaters, dessen Ausübung sich bestens eingefügt hat in den so globalen wie austauschbaren Opernbetrieb. Marton verwehrt sich zu Recht, würde man davon sprechen, dass er eine Methode habe oder ein System. Die Kraft seiner Arbeiten beruht eher darin, dass sie im Moment der Mitteilung dessen, was das ganze Team im Verlauf der Erarbeitung an Erfahrungen miteinander geteilt hat, die Lebendigkeit eines so kostbaren Vorgangs nicht verloren haben. Weil solche Arbeits- und Aufführungspraktiken dem derzeitigen Opernbetrieb diametral entgegenstehen, arbeitet David Marton vornehmlich an Schauspielhäusern. Er führt Schauspieler und Musiker zusammen und mischt die Möglichkeiten des Singens, Sprechens und Musizierens. Im Glücksfall dringt er so bis in jenes Terrain menschlicher Entäußerungen vor, in Situationen der Grenzerfahrung, für die einzig Musik ein Mittel des Ausdrucks ist und die wir dann wahrnehmen können als die „Musik hinter der Musik“, als Klänge, aus denen Kunstformen wie etwa Kompositionen des Musiktheaters entstehen.

So kommt es zu jenem anderen Blick und jenem anderen Klang, die die Inszenierungen des jeweiligen Teams um David Marton ausmachen. Dabei spielen Kategorien wie „richtig“ oder „falsch“ keine entscheidende Rolle, es kann nicht um ein Monopol der Deutungshoheit gehen, wenn die Kreativität des Irrtums und des Scheiterns den Weg der Erkundung begleitet. Die Maßstäbe solcher Arbeit sind Interesse und Liebe sowie die daraus erwachsende Authentizität im Umgang mit Menschen, Künsten und deren Geschichten.

Vielleicht hat ein Mensch wie David Marton mit so wachem Gespür für die Prägungen, die er zunächst als Kind und Jugendlicher im einigermaßen abgeschotteten Ungarn und dessen sozialistischer Ausrichtung erfuhr, die jäh abgelöst wurden durch Umbrüche, die im Namen der Freiheit schlimmste Verwerfungen mit sich brachten, ein ganz besonderes Interesse daran, was Menschen in ihren Geschichten bestehen oder scheitern lässt. Wahrzunehmen, was Biografien prägt, muss dann nicht zwangsläufig dazu führen, ein Urteil zu fällen oder in der künstlerischen Arbeit dem Publikum Lösungen in platter Aktualisierung zu verabreichen. Wenn überhaupt, dann könnte solches Theater im allerbesten Falle durch Sensibilisierung für die Wahrnehmung jener schmerzhaften Glücksmomente absoluter Schutzlosigkeit der Protagonisten den Zuschauenden geschützte Blicke in den eigenen Abgrund ermöglichen. Und dann – so absurd es scheinen mag – kann beim erneuten Hinsehen die Bühne zum weit geöffneten Fenster am Horizont der Erkenntnis werden.

Wieder in der Welt der Götter nimmt ihm Wotan das Gold ab und schließlich auch den Ring. Alberich verflucht diesen Ring: Jeder, der ihn besitzt, soll sterben. Um die Riesen zu bezahlen, müssen die Götter mit dem Gold nun Freia auslösen, wofür der ganze Hort inklusive Tarnhelm nötig ist. Schließlich fordern die Riesen auch den Ring, den Wotan aber auf keinen Fall hergeben will – bis Erda, die allwissende Urmutter der Erde, auftaucht und ihn vor den Folgen des Fluches warnt. Die Riesen erhalten den Ring und geraten bei der Aufteilung des Goldes sofort in Streit. Der Fluch zeigt seine Macht: Fafner erschlägt seinen Bruder Fasolt und geht alleine mit dem Gold davon, der Fluch mit ihm ...

Liebe, Entsagung, Fluch und Erlösung – Wagner spart nicht mit großen Begriffen in seinem Weltentwurf „Der Ring des Nibelungen“. Er selber lässt später als Erlöser Siegfried und Brünnhilde auftreten, die den Fluch zerschlagen, den Ring verbrennen und die Götter vernichten. Wagner hat gleichzeitig eine Sehnsucht nach Erlösung wie nach Ursprünglichkeit und Reinheit – auch des Mythos’, dessen ursprüngliche und reine Form er nicht im mittelhochdeutschen Epos findet, sondern zurückverfolgt bis in die nordische Sagenwelt. Er bewegt sich gleichzeitig zurück in eine mythische Vorzeit und vor in eine messianische Zukunft. Doch wenn man dem „Rheingold“ nicht den Rest des „Rings“ folgen lässt, bleibt man in der Welt des Fluchs gefangen und kann auf Erlösung nur hoffen. Die Ikonographie des Spirituellen und die Rituale, die unsere Gesellschaft dafür kennt, sind mannigfaltig und sowohl in der christlichen Tradition wie in fernöstlichen Lehren oder pseudo­religiösen Zusammenhängen zu finden.
„Rheingold“ ist „Musiktheater nach Richard Wagner“ im doppelten Sinn: Ein Theaterabend mit Musik, frei nach Wagners Oper, und gleichzeitig in der Nachfolge Richard Wagners. In diesem Sinne bewegt sich „Rheingold“ weit weg von Wagners Werk und sucht gleichzeitig eine enge Auseinandersetzung mit ihm.

Felicitas Zürcher

Das künstlerische Team von „Rheingold. Musiktheater nach Richard Wagner“ über die Arbeit an Richard Wagner und seiner Musik, über Chorgesang, Urbanität, Sekten, Ideologie und Überwältigung: Regisseur David Marton, Pianist und Arrangeur Jan Czajkowski und Bühnen- und Kostümbildnerin Alissa Kolbusch. Das Gespräch führte die Dramaturgin Felicitas Zürcher.

Was hat Sie an der Oper „Rheingold“ gereizt? Warum inszenieren Sie diese Wagner-Oper, die eigentlich nur ein Vorspiel ist und gar kein eigenständiges Stück?

DAVID MARTON: Dass es ein „Vorabend“ ist, ist für mich fast das Spannendste an dem ­Projekt: Es gibt keinen dramatischen Konflikt im Stück; er entsteht erst. Wir beobachten die Ent­stehung eines Konflikts und nicht dessen Lösung. Außerdem gibt es eine Art Vorgängerprojekt: „Die Meistersinger“ von Wagner, inszeniert von Frank Castorf, bei dem Jan Czajkowski und ich beide beteiligt waren, und bei dem Christoph Homberger die musikalische Leitung hatte. Dabei haben wir uns das erste Mal gemeinsam mit Wagner beschäftigt.

Auf der Bühne sind Darsteller aus verschiedenen Bereichen versammelt – Schauspieler, Sänger und Musiker. Wie kommt diese Mischung zustande?

JAN CZAJKOWSKI: Was den Gesang angeht, haben wir Stimmen ausgewählt, die wir besonders mochten. Und zwar unabhängig von der Eignung zum üblichen Wagner-Gesang, dem oft die Anstrengung anzuhören ist, die mit der Bewältigung dieser Partien verbunden ist. Schon Wagner selbst hat das bedauert. Und insgesamt mussten wir darauf achten, dass wir ungefähr gleich viele hohe und tiefe, Frauen- und Männerstimmen haben, um für das Ensemble einen ausgewogenen Chorklang zu ermöglichen.

MARTON: Außerdem reflektiert das natürlich die klassische Opernsituation, in der es Sänger und ein Orchester gibt. Nur ist unser Orchester mit Jan Czajkowski und Martin Schütz ein extrem reduziertes. Auch bei den Darstellern hat die Zusammenstellung etwas mit Reduktion zu tun: Es geht, wie Jan Czajkowski eben sagte, nicht um Stimmvolumen, sondern um eine bestimmte Stimmfarbe. Daraus resultiert diese Mischung aus Schauspielern, klassischen Sängern bis hin zu der Jazz-Sängerin Yelena Kuljic. Es geht uns darum, der Wagner-Musik ­andere Farben abzugewinnen.

Was sind das für Farben? Und was ist die Lust daran, die Musik von Wagner anders zu interpretieren?

CZAJKOWSKI: Wir möchten die Aufführungen an den Opernhäusern ja nicht ersetzen. Aber wenn ich in der Partitur blättere, entdecke ich so viele Dinge, die man in der Oper nicht oder nur schwer wahrnehmen kann. Dann ist es doch schön, ein solches Detail einmal herauszunehmen und von verschiedenen Seiten zu betrachten. Das dreht sich dann minutenlang vor uns, während es im Original nur für ein paar Sekunden auftaucht. Oder wir kochen einen Abschnitt ein, auf eine Gesangslinie und ein harmonisches Gerüst etwa, und gewinnen dadurch eine klarere, schlichtere und durchsichtige Version. Überhaupt finde ich es reizvoll, Wagners Pathos einmal wegzunehmen und dann über die kammermusikalische Schönheit der Werke zu staunen. Manchmal bietet es sich natürlich auch an, das Pathos zu übertreiben, aber das ist bei uns eher die Ausnahme.

MARTON: Es gibt eine grundsätzliche Lust, Dinge anders zu betrachten und Neues zu ent­decken. Deswegen machen wir einen Theaterabend und nicht die Oper. Unser Stoff ist das Stück mitsamt dem Komponisten und der Gefolgschaft, die ihn umgibt.

Wir treffen in dieser Inszenierung des „Rheingold“ nicht auf Riesen und Zwerge, sondern auf eine Gruppe, eine Art Sekte, die einen seltsamen Kult betreibt. Was ist das für eine Gruppe, und wie ist die Idee dafür entstanden?

MARTON: Es ist eine sehr rätselhafte Gruppe, die seltsame Dinge tut, die nicht zusammenpassen, aber alle rituellen Charakter haben. Die Hauptsache ist, dass es dieser Sekte um Musik geht, und zwar um die Musik von Richard Wagner. Über diesen Umweg landet man interessanterweise wieder bei der Realität: Es gibt tatsächlich Menschen, für die Wagner eine Art Lebens­elixier ist, der wichtigste Bezugspunkt für das Leben und das Denken.
Und auch mit der Figur Wotan hat die Idee der Sekte zu tun: Er arbeitet an einer Idee, an einer Ideologie, an der Welterlösung – auch bei Wagner. Ausgehend von dieser Figur entstand dann auch seine Gefolgschaft.

CZAJKOWSKI: Ich denke, Wotan ist bei Wagner kein Gott im christlichen, auch nicht im antiken Sinn. Das Ende der Götter in der „Götterdämmerung“ gleicht wirklich erstaunlich dem Ende einer Sekte.

MARTON: Das sind die zentralen Fragen, die man sich auch in der Vorbereitung immer wieder stellt: Was sind die Götter, was sind die Riesen und die Zwerge? Für mich ist es spannender, einen modernen, städtischen Menschen zu zeigen, der eine Ideologie vertritt und sich anmaßt, anderen eine rettende Idee zu geben, sich selbst so etwas wie eine göttliche Kraft zuzusprechen.

Wie setzt sich diese Idee optisch in Raum und Kostüm um? Wie sehen moderne Riesen und Zwerge aus?

ALISSA KOLBUSCH: Dass diese Figuren moderne Menschen sein sollen, war von Anfang an klar. Mir war wichtig, dass man diese Attribute nicht äußerlich zeigt, sondern Charakterisierungen findet, die märchenhafte Elemente beschreiben könnten. Ob jemand naiv ist oder schön oder intellektuell, zeigt sich im Kostüm mehr durch dezente Details, die eine Figur charakterisieren, Aspekte einer Persönlichkeit hervorheben, statt durch Riesen-, Zwerge- und Nixen-Märchenkostüme. Diese Figuren sehen wir in einem Ausschnitt einer Großstadt. Mir war dabei vor allem die räumliche Enge wichtig. Das urbane Umfeld bewirkt eine Verdichtung von Emotionen und gesellschaftlichen Strukturen, die man dadurch komprimiert, wie durch eine Lupe vergrößert wahrnehmen kann. Städte sind der moderne Umschlagplatz für Werte, der Ort für Wertekonvertierung. In Städten wird Geld verdient und Geld ausgegeben – für ­Liebe, für Lust, für Unterhaltung. Und es ist der Ort, wo Macht ausgeübt wird. Machtzentren sind für mich nur in Städten vorstellbar, nicht in der freien Natur.

Wir sehen auf engstem Raum drei verschiedene Gebäude, keines davon ist intakt. Wie kommt es zu diesem Unfertigen?

KOLBUSCH: Die verfallene und unfertige Ästhetik finde ich elementar als Kontrast zur Opulenz der Wagner-Musik. Das zentrale Gebäude ist ein großbürgerliches Haus im Rohbau. Es ist zweistöckig, was zwingend ist, weil sich die Figuren im Stück ständig zwischen Ober- und Unterwelt bewegen. Zugleich wird so ermöglicht, die Handlung und Vorgänge auf der Bühne in einer Parallelität und in Überschneidungen zu zeigen – in verschiedenen Etagen oder in verschiedenen Räumen. Die internen Machtkämpfe und Intrigen werden durch die Parallelität der Orte deutlicher als Machtkämpfe eines Clans lesbar – moderne Dramen im urbanen Milieu, modellhaft ausgestellt.