Über Kleists Dresdner Zeit liegt ein Hauch von Erotik. Es ist manchmal nur ein flüchtiger Duft, aber man kann ihn doch deutlich spüren. Vielleicht gehörte das für Kleist zu dieser Stadt. Als er 1801 hier die Madonna Raffaels bewundert hatte, sprach er noch keusch vom hohen Ernste und der stillen Größe. Wenn Kleist jetzt, 1808, von Reinheit sprach, dann war sie offensichtlich mit Erotik vermischt. Bei seinem Dresden-Besuch 1803 hatte Kleist sich an die Schlieben-Schwestern gehalten, brave, biedere, bescheidene Mädchen. Was er jetzt veröffentlichte, „Penthesilea“ und die „Marquise“, drehte sich für jeden sichtbar um sexuelle Begierde und war voller Anspielungen. Und „Das Käthchen von Heilbronn“, das er hier schrieb, ist ebenfalls ein Stück mehr oder minder gut versteckter Sexualität.

Ohne Zweifel gehört „Das Käthchen von Heilbronn“ zum sichtbaren Theater. Und es steckt etwas Kalkuliertes in diesem Drama: So, scheint Kleist gedacht zu haben, schreibt man ein erfolgreiches Stück. Es ist voll mit Rittern und Rüstungsgeklapper, wie kein anderes Schauspiel Kleists strotzt es vor knalligen, bewusst eingesetzten Bühneneffekten. Ein Femegericht in einer unterirdischen Höhle, ein Bad in einer Grotte im gotischen Stil, Gewitter im Gebirge, Feuer im Schloss, verbundene Augen und Traumgesichter, Giftanschlag und Hochzeitsfeier, Kleist lässt es richtig krachen. In diesem Stück ist Kleist, allein schon wegen der Kulissen, Romantiker. Dazu kommt eine richtiggehende Groschenhefthandlung: „Ein blutjunges, unschuldiges Bürgersmädchen, das Käthchen von Heilbronn, läuft ihrem geliebten, angebeteten Grafen Friedrich Wetter vom Strahl so anhaltend und penetrant unterwürfig hinterher, bis es ihren Traumprinzen nach allerhand Hindernissen und Widerständen am Ende doch heiraten kann.“

Eine Schlüsselszene des Stücks ist die berüchtigte Holunderbuschszene im vierten Akt. Im Schloss des Grafen Wetter vom Strahl liegt das Käthchen abseits im Gebüsch an der Burgmauer unter einem Holunderbusch. Ihre Kleider hängen im Busch zum Trocknen. Sie schläft, entsprechend unbekleidet, was Kleist selbstverständlich nicht schreibt. Der Graf nähert sich ihr und ist nicht nur gerührt, wie er sie so liegen sieht, sie zieht ihn auch unwiderstehlich an: „Wahrhaftig, wenn ich sie so daliegen sehe, mit roten Backen und verschränkten Händchen, so kommt die ganze Empfindung der Weiber über mich, und macht meine Tränen fließen“, sagt er. Rasch will er handeln, ehe der Gottschalk kommt, lässt sich auf die Knie nieder und umfängt ihren Leib sanft mit seinen Armen. „Tue ich eine Sünde, so mag mir sie Gott verzeihen.“

Die Anspielungen Kleists sind eindeutig, der Graf verhört sie dann aber nur im Schlaf. Der Liebreiz, den Kleist Käthchen verleiht, liegt zwischen erotischer Anziehung und keuscher Rührung. Sexualität schwankt zwischen Verlangen und Unschuld, wie das dann im 19. Jahrhundert mit der Aufspaltung der Frau in die Hure und die Heilige üblich wurde. Wobei die Übermacht des Verlangens sehr bedrohlich werden kann: Zehn Leben würde er für die Hochzeitsnacht mit Käthchen geben, sagt Strahl gegen Ende hin.

Wie in der „Penthesilea“ die beiden Liebenden nicht verstehen, was sie zueinander zieht, verstehen auch Strahl und Käthchen nicht, was sie aneinander bindet. Das Stück dreht sich darum, die unerklärliche Fixierung der beiden aufzudecken. Der Mann und das Mädchen sind nicht in der Lage, ihr Begehren zu verstehen. Diese Unerklärlichkeit des Begehrens ist es, die das Stück mit der „Penthesilea“ verbindet. Während sie bei „Penthesilea“ zur Raserei führt, wird sie hier zum blinden Vertrauen Käthchens, die Strahl wie eine Hündin folgt. Blindes Vertrauen, darum geht es Kleist immer wieder. Blindes Vertrauen gegen blindwütige Raserei, das muss es sein, was er gemeint hat, als er sagte, dass das „Käthchen“ und die „Penthesilea“ wie das + und – der Algebra zusammengehören.

In den beiden brutalen Verhören zu Beginn des Stücks geht es darum, die unerklärliche Bindung Käthchens an den Grafen zu ergründen. Warum läuft sie dem Grafen Strahl so sklavisch hinterher? Die Verhörmethoden haben etwas Sadistisches, es wurde bei der Szene nicht umsonst an die Inquisition gedacht. Das ist durchaus passend, denn die Macht, die der Graf über das Käthchen ausübt, erscheint unerklärbar, satanisch und damit keiner weltlichen Gerichtsbarkeit, sondern nur inquisitorischen Methoden zugänglich. Solche sadistischen Verhöre sind eine Spezialität Kleists: Eve tritt in Adam ihrem möglichen Vergewaltiger als verhörendem Richter gegenüber. Alkmene tritt in Jupiter ihrem wirklichen Vergewaltiger, wenn auch im Körper ihres Gatten, als Richter über ihr innerstes Gefühl gegenüber. So ist Begehren bei Kleist immer, nicht nur in der „Penthesilea“, mit Gewalt verbunden.

Dem Grafen ist nach schwerer Krankheit in seinem Silvestertraum verheißen worden, eine Kaisertochter als Ehefrau heimzuführen. Vertraue, habe ein Engel ihm dreimal zugerufen. Auch dem Käthchen ist in der Silvesternacht ein Engel erschienen. In der Holunderbuschszene, nicht nur eine versuchte Vergewaltigung, auch ein drittes Verhör des nun im Schlaf sprechenden Käthchen, erfährt der Graf, dass auch er ihr damals erschienen ist und dass sie ihm deswegen folgt.

Käthchens traumwandlerische Sicherheit und das dritte Verhör, in dem Käthchen dem Grafen im Schlaf antwortet, erinnern an das damals vielbeachtete und -diskutierte Phänomen des Somnambulismus – worunter man eher den Zustand des Hypnotisiertseins als der Schlafwandlerei verstand. Es handelt sich um eines der vielen Phänomene in der langen Geschichte der Entdeckung des Unbewussten. Der Somnambule hat unter Ausschaltung seines Bewusstseins Zugang zu seinem Inneren.

Käthchens Gegenspielerin ist Kunigunde, eine Intrigantin und falsche Schönheit. In der Badegrottenszene sieht Käthchen, dass Kunigundes Schönheit nur vorgetäuscht ist. Sie ist, wie im heutigen Horrorfilm, eine hässliche Hexe in einer schönen Hülle. Diese Aufspaltung der Frau, hier das natürliche, reine Mädchen, dort die künstliche, verschlagene Verführerin, macht „Das Käthchen von Heilbronn“ zu einem typischen Text des 19. Jahrhunderts mit seiner Obsession für die Heilige und die Hure.

Eine weitere Schlüsselszene ist die Feuerprobe, die auch im Titel des Stücks vorkommt. Ein wichtiges Detail verbindet diese Szene mit früheren Vorstellungen Kleists von seiner Ehefrau, wie er sie gegenüber Wilhelmine am Ende der Würzburger Reise entfaltet hat. Damals erklärte er seiner künftigen Frau, dass er wisse, dass sie aus Metall sei, das seine Unverletzbarkeit bereits in der Feuerprobe erwiesen habe, und dass er dieses Metall nur noch glänzen machen wolle. Jetzt will Kunigunde das Käthchen mit einer Feuerprobe töten, Kunigunde drängt Käthchen, ihr ein Bild des Grafen aus dem brennenden Schloss zu holen.

Dabei wird es ganz intim. Natürlich gelingt es dem Käthchen mit traumwandlerischer Sicherheit, das Bild unbeschadet aus den Flammen zu retten. Kunigunde aber herrscht sie an, dass sie das Futteral für das Bild in den Flammen vergessen habe, an dem ihr eigentlich gelegen sei. „Die dumme Trine“, schreit sie. Auch dieses Futteral hat in der frühen Zeit Kleists einen Vorläufer. „Bringe mir“, schrieb Kleist 1801 an Ulrike, „mein Huthfutral mit.“ Zur selben Zeit schrieb er an Wilhelmine: „Schicke mir doch das Bild-Futteral sogleich zurück, denn es gehört zu Deinem Bilde.“ Kleist hatte mit Bild, Rahmen und Futteral damals mit Wilhelmine ebenfalls ein Spiel inszeniert, nicht so bedrohlich wie Kunigunde mit Käthchen, aber doch unaufrichtig.

Jetzt führt er das alte Motiv fort und spielt mit seiner erotischen Doppeldeutigkeit. Als er in der Holunderbuschszene auftritt, führt der Graf ein Futteral mit sich und beginnt zu sprechen, „indem er das Futteral in den Busen steckt“. Das Futteral steht dann nicht mehr nur für das weibliche Geschlechtsteil, sondern auch für das Herz, das Innerste. Es ist sozusagen der Mantel des fötalen Zustands, eine Metapher der weiblichen Scheide. Dieses Vertrauen hat Kunigunde verraten. Käthchen spricht dagegen unterm Hollerbusch mit einer wunderbaren Drolligkeit, ihr Liebesausruf scheint direkt aus dem Innersten des Futterals zu kommen: „O geh! – Verliebt ja, wie ein Käfer, bist du mir.“

So wie hier ist Kleists erotische Welt voller Merkwürdigkeit. Zu diesen Merkwürdigkeiten gehören auch kleine Hände. Penthesilea hat kleine Hände, so wie die junge Frau mit den „niedlichsten kleinen Händen“, die Kleist den Dichterlorbeer aufgesetzt hat. Klein, grazil, mädchenhaft, das war Kleists Weiblichkeitsideal. Kleine Hände hat auch das Käthchen von Heilbronn, „mit roten Backen und verschränkten Händchen“, heißt es. „Penthesilea“ und „Käthchen“ sind beide Frauen mit kleinen Händchen, von Mädchenhaftigkeit und Grazie. Auch Penthesilea ist eine zerbrechliche Erscheinung. Im Gegensatz zu Käthchen, die so ist, wie sie aussieht, ist sie aber etwas, das es eigentlich nicht geben kann: eine zarte Furie.

Peter Michalzik ist Theaterkritiker im Feuilleton der Frankfurter Rundschau. Er gehörte der Jury des Berliner Theatertreffens an, zurzeit ist er Jurymitglied der Mülheimer Theatertage. Dieser Text ist seinem neuen Buch über Heinrich von Kleist entnommen. Es erscheint im Frühjahr 2011 und wird am Staatsschauspiel Dresden vorgestellt werden.

Eine offene Bühne im Dämmerlicht, Menschen, kaum zu erkennen, vereinzelt an verstreuten Tischen. Das jugendliche Publikum in Potsdam ist unruhig, albert herum, denn Büchners „Woyzeck“ ist schulische Pflichtaufgabe. Doch die Bühnenruhe überwältigt auch die Zuschauer, wenn ein Schauspieler bedächtig von Tisch zu Tisch geht und in schwingende Kabel Glühbirnen schraubt. Es ist dies ein magischer, ein Theatermoment: Schwach leuchten die Lichter auf und lassen eine undeutliche Wirklichkeit mehr erahnen als erkennen. Vielleicht ein Wirtshaus, vielleicht die ganze Welt, vielleicht auch keine Wirklichkeit, sondern ein Traum, der nach und nach Figuren aus Büchners Stück kenntlich werden lässt. An einem Tisch steht Marie, dreht sich mit ihrer Babytragetasche und singt dem Kind ein Lied. Woyzeck, der Lichtanzünder, hängt sich zwischen die Kabel und ruft zu Marie herab, und der Hauptmann verlangt, dass dieser die Zeit anhalte: „Langsam, Woyzeck, langsam.“ Worauf Woyzeck einen Rasierapparat in Gang setzt, dessen Brummschrillen das Bedrohliche der Stimmung verstärkt.

Büchners Drama als Ensemblespiel mit nur fünf Personen, gegeben als auswegloses Gesellschaftspanorama, aber ohne jeden Naturalismus und nicht sozial geschärft, sondern metaphorisch-atmosphärisch ausgemalt. Jeder beobachtet jeden, und alle, nicht nur Woyzeck, sind beschädigte und bedrohte Figuren. Marie, von Lust getrieben, versteckt sich ängstlich im Kinderbett, während der Tambourmajor sich aus seinem kräftigen Körper Sicherheit holt.

Haltungen, Stimmungen, Situationen, in szenische Bilder gefasst, musikalisch melancholisch untermalt, aber auch in expressionistische Ausdruckshärte kippend, wenn das soziale Versuchsobjekt Woyzeck von der gesamten Männermeute erst zum Saufen gezwungen und dann körperlich gequält wird. Wer mediale Bilder kennt, mag hier Abu Ghraib assoziieren.

Die Regisseurin Julia Hölscher bietet keinen szenischen Realismus, meint auf der Bühne aber stets die Wirklichkeit. Sie zerschlägt Geschichten nicht umdeuterisch, nimmt sie aber durchaus gelegentlich auseinander, wie beim Potsdamer „Woyzeck“, und setzt sie so neu zusammen, dass die ursprüngliche Geschichte des Autors erhalten bleibt. Platten Abbildrealismus gibt es in ihren Inszenierungen nicht. „Ich finde immer wichtig, dass man reale Gefühle in den Inszenierungen findet. Es geht mir um menschliche Probleme, um Empathie und Gefühle.“ Julia Hölschers Inszenierungen bieten vor allem kunstvolles Spiel, Schauspielerspiel, körperlich, metaphorisch, musikalisch grundiert und strukturiert, die Situationen nicht in Milieuschilderung versackend, sondern in klar choreografierten Bildern ausgebreitet. Ob sie Horváths „Kasimir und Karoline“ in Magdeburg inszeniert („Horváth ist mein Held. Horváth spricht mir aus der Seele“) oder Ingo Schulzes Roman „Adam und Evelyn“ in Dresden auf die Bühne bringt, immer geht es ihr auch um Demaskierung von Bewusstsein. „Ich mag Stoffe, die langsam, still und heiter sind. Es geht mir um sanfte Verführung.“

Julia Hölschers Bühnenversion von Ingo Schulzes Roman, der Menschen im Sommer 1989 zeigt, wie sie sich zwischen gesellschaftlichen Umbrüchen und privaten Sehnsüchten einzurichten suchen, kommt völlig ohne Alltagsrequisiten aus. Statt Materialnostalgie oder identifikatorischen Realismus zu bieten, wird die erlebte Realität im poetischen Spiel deutlich: eine leere Spielfläche, deren Gummiwände beim Mauerfall niedersinken, und Schauspieler, die zwischen Situationen und Zeiten hin und her springen. In einem Denk- und Erinnerungsraum, der die einfache Parabel des Autors in wunderbar sinnliche Mehrdeutigkeit übersetzt und dem Zuschauer vielerlei Möglichkeiten bietet, sich mit seinen Erinnerungen und Fragen einzuhaken. So wirkt die Bühne auf ganz eigene Weise wie das Leben, indem sie Erinnerung spiegelt, statt Inhalte zu aktualisieren: „Ich muss das Geschehen auf der Bühne nicht ins Heute ziehen. Wenn die Geschichte etwas mit uns zu tun hat, muss ich sie nicht noch äußerlich heutig machen. Der Zuschauer merkt selbst, wenn das was mit ihm zu tun hat.“

Wenn Schauspieler oder Regisseure erzählen, wie das Theater zu ihrem Leben wurde, dann hört man oft von einem Theatererlebnis, das wie ein Blitz eingeschlagen hat. Julia Hölscher, 1979 in einem kulturoffenen Elternhaus in Filderstadt bei Stuttgart aufgewachsen, kam auf eher unspektakuläre Weise mit dem Theater in Berührung. Als Waldorfschülerin spielte sie Geige und im Schultheater, und als Teenager lebte sie mit den Stuttgarter Opern- und Ballettinszenierungen. Zwar wollte sie schon zu Schulzeiten Regisseurin werden, doch nach der Schule probierte sie erst einmal Alternativen, u. a. in München als Assistentin beim Film („zu technisch, nicht kreativ“), kurzzeitig in Afrika als „Weltveränderin“ beim Bau von Spielplätzen und beim Kunstunterricht an Waldorfschulen und schließlich journalistisch beim Radio. Nach eineinhalb Jahren Gesangsstudium in Hamburg („Solokünstler zu sein, das war nicht meins“) wechselte sie 2003 zum Regiestudium an die Hamburger Theaterakademie und hatte damit „ihres“ gefunden. Ihre Inszenierung von „Das Mädchen aus der Streichholzfabrik“ nach Aki Kaurismäkis Film brachte ihr 2006 in Hamburg, da war sie noch Regiestudentin, einen Preis als beste Nachwuchsregisseurin. Bisher hat die 31-Jährige zehn Stücke inszeniert, in Magdeburg und Potsdam, in Düsseldorf und Usbekistan, in Hannover und Dresden. Jetzt ist sie Hausregisseurin am Staatsschauspiel und wohnt mitten in der Neustadt „mit tollen Nachbarn, fast wie in einer WG.“

Ein „harmoniesüchtiger Mensch“ sei sie, der seinen Schauspielern viel Freiraum lasse, betont die junge Regisseurin: „Mir geht es immer darum, dass da eine Gruppe spielt. Die Besetzung ist das Erste. Man muss ein Gefüge schaffen, damit alle vorkommen.“ Diese Haltung gibt ihren Inszenierungen eine offene Geschlossenheit und macht keinen großen Unterschied zwischen Haupt- und Nebenrollen, was Hölschers Inszenierung von „Adam und Evelyn“ zu einer wirklichen Gesellschaftsparabel werden lässt. Doch diese Haltung birgt auch Gefahren. Weil die Regisseurin die Einfälle ihrer Schauspieler kaum beschneidet und allzu viel zulässt, auch karikatureske Figurenklischees. Dass sie allerdings selbst Texte ohne Handlung und Entwicklung in szenische Bedeutungsbewegung zu setzen vermag, hat sie bei der Uraufführung von Tankred Dorsts „Ich bin nur vorübergehend hier“ bewiesen. Diese inszenierte sie 2007 mit 15 älteren Schauspielern, Laien und einem kleinen Kind im klinisch weißen Foyer des Schauspiels Hannover. Mitten unter dem Publikum spielten alte Träumer, Sehnsüchtige und Realisten in einer theatralen Gratwanderung ganz eigener Art: Wirkliche Figuren „hautnah“, mitten unter den Zuschauern, über ewiges Leben und drohenden Tod, über Vergangenheit und Zukunft nachdenkend, reflektierten spielerisch Lebenserinnerungen und traten den Zuschauern zugleich als Theaterfiguren gegenüber.

Julia Hölscher ist eine lebhafte Gesprächspartnerin, aus der die Gedanken und Wörter nur so heraussprudeln, obwohl sie behauptet, „Ich bin nicht so die Kopfige.“ Kopflastig wirken ihre Inszenierungen wahrlich nicht. Sie atmen Leben, versinnlichen Gefühle und verzaubern durch eine spielerisch poetische Körper- und Raumsprache. Julia Hölscher fängt ihr Publikum nicht mit modernen Medien ein, nicht mit Rock, Pop und Video, und überwältigt es nicht mit auftrumpfenden Bildern. Sie zeigt nicht Realismus, meint aber stets die Realität. „Es geht mir eigentlich um Inhalte. Es geht mir immer um das Was und nicht so sehr um das Wie.“

Julia Hölschers Inszenierungen ähneln sich in ihrer inneren Haltung, ohne an ihrer äußeren Form sofort wiedererkennbar zu sein. Die junge Regisseurin hat noch keinen eigenen „Stil“ entwickelt, der sie auf dem Regiemarkt unverwechselbar machen, aber auch einengen würde. Tschechow, natürlich, den würde sie gern inszenieren, auch Hauptmann, aber mit Shakespeare will sie sich noch Zeit lassen. Horváth, dessen „Kasimir und Karoline“ sie als 28-Jährige inszenierte, liebt sie ungemein. „Es ist so, dass man lachen muss über die Vergänglichkeit des Daseins bei Horváth, dass man traurig wird über Dinge, die lustig sind, und traurige Dinge lustig findet. Weil er es einfach schafft, immer den Nerv nicht genau zu treffen, sondern immer so zu treffen, dass man das Gefühl hat, es ist nicht nur das, was gesagt wird, sondern es ist ganz vieles mehr. Seine Sätze sind ein Traum: ‚Man hat halt oft so eine Sehnsucht in sich. Und dann kehrt man zurück mit gebrochenen Flügeln und das Leben geht weiter, als wär man nie dabei gewesen.‘ Wie soll man den Satz spielen, der ist so schön. Aber das sind Sätze, die sprechen mir aus der Seele.“

Hartmut Krug ist Publizist und Theaterkritiker für diverse Tageszeitungen und Theaterzeitschriften sowie für den Rundfunk, vor allem für Deutschlandfunk und Deutschlandradio Kultur. Von 2005 bis 2008 war er Mitglied der Auswahljury des Berliner Theatertreffens. Sein Porträt von Julia Hölscher ist ein Originalbeitrag für das Spielzeitheft 2010.2011.