Über Kleists Dresdner Zeit liegt ein Hauch von Erotik. Es ist manchmal nur ein flüchtiger Duft, aber man kann ihn doch deutlich spüren. Vielleicht gehörte das für Kleist zu dieser Stadt. Als er 1801 hier die Madonna Raffaels bewundert hatte, sprach er noch keusch vom hohen Ernste und der stillen Größe. Wenn Kleist jetzt, 1808, von Reinheit sprach, dann war sie offensichtlich mit Erotik vermischt. Bei seinem Dresden-Besuch 1803 hatte Kleist sich an die Schlieben-Schwestern gehalten, brave, biedere, bescheidene Mädchen. Was er jetzt veröffentlichte, „Penthesilea“ und die „Marquise“, drehte sich für jeden sichtbar um sexuelle Begierde und war voller Anspielungen. Und „Das Käthchen von Heilbronn“, das er hier schrieb, ist ebenfalls ein Stück mehr oder minder gut versteckter Sexualität.

Ohne Zweifel gehört „Das Käthchen von Heilbronn“ zum sichtbaren Theater. Und es steckt etwas Kalkuliertes in diesem Drama: So, scheint Kleist gedacht zu haben, schreibt man ein erfolgreiches Stück. Es ist voll mit Rittern und Rüstungsgeklapper, wie kein anderes Schauspiel Kleists strotzt es vor knalligen, bewusst eingesetzten Bühneneffekten. Ein Femegericht in einer unterirdischen Höhle, ein Bad in einer Grotte im gotischen Stil, Gewitter im Gebirge, Feuer im Schloss, verbundene Augen und Traumgesichter, Giftanschlag und Hochzeitsfeier, Kleist lässt es richtig krachen. In diesem Stück ist Kleist, allein schon wegen der Kulissen, Romantiker. Dazu kommt eine richtiggehende Groschenhefthandlung: „Ein blutjunges, unschuldiges Bürgersmädchen, das Käthchen von Heilbronn, läuft ihrem geliebten, angebeteten Grafen Friedrich Wetter vom Strahl so anhaltend und penetrant unterwürfig hinterher, bis es ihren Traumprinzen nach allerhand Hindernissen und Widerständen am Ende doch heiraten kann.“

Eine Schlüsselszene des Stücks ist die berüchtigte Holunderbuschszene im vierten Akt. Im Schloss des Grafen Wetter vom Strahl liegt das Käthchen abseits im Gebüsch an der Burgmauer unter einem Holunderbusch. Ihre Kleider hängen im Busch zum Trocknen. Sie schläft, entsprechend unbekleidet, was Kleist selbstverständlich nicht schreibt. Der Graf nähert sich ihr und ist nicht nur gerührt, wie er sie so liegen sieht, sie zieht ihn auch unwiderstehlich an: „Wahrhaftig, wenn ich sie so daliegen sehe, mit roten Backen und verschränkten Händchen, so kommt die ganze Empfindung der Weiber über mich, und macht meine Tränen fließen“, sagt er. Rasch will er handeln, ehe der Gottschalk kommt, lässt sich auf die Knie nieder und umfängt ihren Leib sanft mit seinen Armen. „Tue ich eine Sünde, so mag mir sie Gott verzeihen.“

Die Anspielungen Kleists sind eindeutig, der Graf verhört sie dann aber nur im Schlaf. Der Liebreiz, den Kleist Käthchen verleiht, liegt zwischen erotischer Anziehung und keuscher Rührung. Sexualität schwankt zwischen Verlangen und Unschuld, wie das dann im 19. Jahrhundert mit der Aufspaltung der Frau in die Hure und die Heilige üblich wurde. Wobei die Übermacht des Verlangens sehr bedrohlich werden kann: Zehn Leben würde er für die Hochzeitsnacht mit Käthchen geben, sagt Strahl gegen Ende hin.

Wie in der „Penthesilea“ die beiden Liebenden nicht verstehen, was sie zueinander zieht, verstehen auch Strahl und Käthchen nicht, was sie aneinander bindet. Das Stück dreht sich darum, die unerklärliche Fixierung der beiden aufzudecken. Der Mann und das Mädchen sind nicht in der Lage, ihr Begehren zu verstehen. Diese Unerklärlichkeit des Begehrens ist es, die das Stück mit der „Penthesilea“ verbindet. Während sie bei „Penthesilea“ zur Raserei führt, wird sie hier zum blinden Vertrauen Käthchens, die Strahl wie eine Hündin folgt. Blindes Vertrauen, darum geht es Kleist immer wieder. Blindes Vertrauen gegen blindwütige Raserei, das muss es sein, was er gemeint hat, als er sagte, dass das „Käthchen“ und die „Penthesilea“ wie das + und – der Algebra zusammengehören.

In den beiden brutalen Verhören zu Beginn des Stücks geht es darum, die unerklärliche Bindung Käthchens an den Grafen zu ergründen. Warum läuft sie dem Grafen Strahl so sklavisch hinterher? Die Verhörmethoden haben etwas Sadistisches, es wurde bei der Szene nicht umsonst an die Inquisition gedacht. Das ist durchaus passend, denn die Macht, die der Graf über das Käthchen ausübt, erscheint unerklärbar, satanisch und damit keiner weltlichen Gerichtsbarkeit, sondern nur inquisitorischen Methoden zugänglich. Solche sadistischen Verhöre sind eine Spezialität Kleists: Eve tritt in Adam ihrem möglichen Vergewaltiger als verhörendem Richter gegenüber. Alkmene tritt in Jupiter ihrem wirklichen Vergewaltiger, wenn auch im Körper ihres Gatten, als Richter über ihr innerstes Gefühl gegenüber. So ist Begehren bei Kleist immer, nicht nur in der „Penthesilea“, mit Gewalt verbunden.

Eine offene Bühne im Dämmerlicht, Menschen, kaum zu erkennen, vereinzelt an verstreuten Tischen. Das jugendliche Publikum in Potsdam ist unruhig, albert herum, denn Büchners „Woyzeck“ ist schulische Pflichtaufgabe. Doch die Bühnenruhe überwältigt auch die Zuschauer, wenn ein Schauspieler bedächtig von Tisch zu Tisch geht und in schwingende Kabel Glühbirnen schraubt. Es ist dies ein magischer, ein Theatermoment: Schwach leuchten die Lichter auf und lassen eine undeutliche Wirklichkeit mehr erahnen als erkennen. Vielleicht ein Wirtshaus, vielleicht die ganze Welt, vielleicht auch keine Wirklichkeit, sondern ein Traum, der nach und nach Figuren aus Büchners Stück kenntlich werden lässt. An einem Tisch steht Marie, dreht sich mit ihrer Babytragetasche und singt dem Kind ein Lied. Woyzeck, der Lichtanzünder, hängt sich zwischen die Kabel und ruft zu Marie herab, und der Hauptmann verlangt, dass dieser die Zeit anhalte: „Langsam, Woyzeck, langsam.“ Worauf Woyzeck einen Rasierapparat in Gang setzt, dessen Brummschrillen das Bedrohliche der Stimmung verstärkt.

Büchners Drama als Ensemblespiel mit nur fünf Personen, gegeben als auswegloses Gesellschaftspanorama, aber ohne jeden Naturalismus und nicht sozial geschärft, sondern metaphorisch-atmosphärisch ausgemalt. Jeder beobachtet jeden, und alle, nicht nur Woyzeck, sind beschädigte und bedrohte Figuren. Marie, von Lust getrieben, versteckt sich ängstlich im Kinderbett, während der Tambourmajor sich aus seinem kräftigen Körper Sicherheit holt.

Haltungen, Stimmungen, Situationen, in szenische Bilder gefasst, musikalisch melancholisch untermalt, aber auch in expressionistische Ausdruckshärte kippend, wenn das soziale Versuchsobjekt Woyzeck von der gesamten Männermeute erst zum Saufen gezwungen und dann körperlich gequält wird. Wer mediale Bilder kennt, mag hier Abu Ghraib assoziieren.

Die Regisseurin Julia Hölscher bietet keinen szenischen Realismus, meint auf der Bühne aber stets die Wirklichkeit. Sie zerschlägt Geschichten nicht umdeuterisch, nimmt sie aber durchaus gelegentlich auseinander, wie beim Potsdamer „Woyzeck“, und setzt sie so neu zusammen, dass die ursprüngliche Geschichte des Autors erhalten bleibt. Platten Abbildrealismus gibt es in ihren Inszenierungen nicht. „Ich finde immer wichtig, dass man reale Gefühle in den Inszenierungen findet. Es geht mir um menschliche Probleme, um Empathie und Gefühle.“ Julia Hölschers Inszenierungen bieten vor allem kunstvolles Spiel, Schauspielerspiel, körperlich, metaphorisch, musikalisch grundiert und strukturiert, die Situationen nicht in Milieuschilderung versackend, sondern in klar choreografierten Bildern ausgebreitet. Ob sie Horváths „Kasimir und Karoline“ in Magdeburg inszeniert („Horváth ist mein Held. Horváth spricht mir aus der Seele“) oder Ingo Schulzes Roman „Adam und Evelyn“ in Dresden auf die Bühne bringt, immer geht es ihr auch um Demaskierung von Bewusstsein. „Ich mag Stoffe, die langsam, still und heiter sind. Es geht mir um sanfte Verführung.“

Julia Hölschers Bühnenversion von Ingo Schulzes Roman, der Menschen im Sommer 1989 zeigt, wie sie sich zwischen gesellschaftlichen Umbrüchen und privaten Sehnsüchten einzurichten suchen, kommt völlig ohne Alltagsrequisiten aus. Statt Materialnostalgie oder identifikatorischen Realismus zu bieten, wird die erlebte Realität im poetischen Spiel deutlich: eine leere Spielfläche, deren Gummiwände beim Mauerfall niedersinken, und Schauspieler, die zwischen Situationen und Zeiten hin und her springen. In einem Denk- und Erinnerungsraum, der die einfache Parabel des Autors in wunderbar sinnliche Mehrdeutigkeit übersetzt und dem Zuschauer vielerlei Möglichkeiten bietet, sich mit seinen Erinnerungen und Fragen einzuhaken. So wirkt die Bühne auf ganz eigene Weise wie das Leben, indem sie Erinnerung spiegelt, statt Inhalte zu aktualisieren: „Ich muss das Geschehen auf der Bühne nicht ins Heute ziehen. Wenn die Geschichte etwas mit uns zu tun hat, muss ich sie nicht noch äußerlich heutig machen. Der Zuschauer merkt selbst, wenn das was mit ihm zu tun hat.“

Wenn Schauspieler oder Regisseure erzählen, wie das Theater zu ihrem Leben wurde, dann hört man oft von einem Theatererlebnis, das wie ein Blitz eingeschlagen hat. Julia Hölscher, 1979 in einem kulturoffenen Elternhaus in Filderstadt bei Stuttgart aufgewachsen, kam auf eher unspektakuläre Weise mit dem Theater in Berührung. Als Waldorfschülerin spielte sie Geige und im Schultheater, und als Teenager lebte sie mit den Stuttgarter Opern- und Ballettinszenierungen. Zwar wollte sie schon zu Schulzeiten Regisseurin werden, doch nach der Schule probierte sie erst einmal Alternativen, u. a. in München als Assistentin beim Film („zu technisch, nicht kreativ“), kurzzeitig in Afrika als „Weltveränderin“ beim Bau von Spielplätzen und beim Kunstunterricht an Waldorfschulen und schließlich journalistisch beim Radio. Nach eineinhalb Jahren Gesangsstudium in Hamburg („Solokünstler zu sein, das war nicht meins“) wechselte sie 2003 zum Regiestudium an die Hamburger Theaterakademie und hatte damit „ihres“ gefunden. Ihre Inszenierung von „Das Mädchen aus der Streichholzfabrik“ nach Aki Kaurismäkis Film brachte ihr 2006 in Hamburg, da war sie noch Regiestudentin, einen Preis als beste Nachwuchsregisseurin. Bisher hat die 31-Jährige zehn Stücke inszeniert, in Magdeburg und Potsdam, in Düsseldorf und Usbekistan, in Hannover und Dresden. Jetzt ist sie Hausregisseurin am Staatsschauspiel und wohnt mitten in der Neustadt „mit tollen Nachbarn, fast wie in einer WG.“