Die „Dreigroschenoper“ in Dresden und die „Antigone“ an der Berliner Schaubühne, sagt Friederike Heller, wenn man sie fragt, auf welche Aufführung sie stolz ist oder, bescheidener, welche sie immer noch mag. Die „Antigone“ in Berlin, das war 2011. Die Aufführung sollte sich, das war der Plan, sozusagen ins Urgestein der Dramatik zurückgraben. Es gibt immer nur einen Protagonisten und einen Antagonisten. Mit dabei Hamburgs Indie-Rocker „Kante“ als Chor, das Ganze im Stil eines Popkonzerts, und das war’s. Dazu aber kamen die gedankliche Strenge von Hölderlins Übersetzung und diverse Krankheiten der Schauspieler während der Proben. „Dadurch wurden die Proben persönlich intensiv und gedanklich befreiend“, sagt Heller.
So setzte sich fort, was sie ein Jahr zuvor in Berlin mit „Der gute Mensch von Sezuan“ ausprobiert hatte: Pop, Diskurs, Albernheit, episches Theater, zugleich zeitgemäß lockeres und textvernarrtes Brecht-Spiel. In Dresden konnte man dann sehen, wie befreiend und unterhaltsam das sein kann. In der „Dreigroschenoper“, Premiere war im September 2012, ergibt das eine varietéhafte, sehr lustige Inszenierung. Sie lebt von der enormen Lust der Darsteller, dauernd mit sich selbst, der Bühne und der Situation zu spielen. Man hat das Gefühl, Heller habe das Stück geschüttelt, bis wieder die Gegenwart durch die Ritzen dringt und die Schauspieler zum Stück und zum Stoff kommen. Und die guten, alten Songs klingen auch wieder wie neu.
Das ist keineswegs selbstverständlich. Die Theatergeschichte, muss man sagen, steckt fest, was Brecht angeht. Bis 2026 darf man ihn nicht verändern. Was nur macht man bis dahin mit diesem Brecht und seinem V-Effekt? Ihn am besten gar nicht spielen? Es hat sich in der Welt doch ohnehin so viel verfremdet, alles ist sich selbst fremd geworden. Wieso da also Brecht mit angestaubtem V-Effekt spielen? Alles bei Brecht wirkt irgendwie festgefahren. Und besonders festgefahren wirkt die totgenudelte „Dreigroschenoper“.
Heller findet auf das Dilemma eine zugleich intelligente und unterhaltsame Antwort. Sie wendet sozusagen Brecht auf Brecht an. Sie verfremdet Brecht selbst, öffnet ihn, bleibt aber, was man muss, dem Original treu.
Heller gibt der Szene Subtexte, die man nur spüren, nicht aber wissen kann. Es gibt eine weitere Ebene, die irritiert und befreit. Sozusagen einen neuen V-Effekt. Ganz nebenbei zeigt sich so, dass vielleicht fast alles Theater seit Brecht episches Theater ist. Aber das ist eine andere Geschichte.
Heller selbst sagt, so sei Theater doch überhaupt. Man habe eine Rahmung, das ist die Unterhaltung, und darin könne man mit tödlichem Ernst herumspielen. Sie schwärmt von den spielerisch aufgelegten Dresdner Schauspielern, die daneben aber doch Interesse hatten, durch die Konstruktion hindurchzusteigen – und nicht nur in den Songs von Mackie Messer zu baden.
Heller ist tatsächlich fasziniert von Brecht. „Er macht mit seinen Figuren, Plots und Situationen starke Setzungen, er hat einen beherzten Ton, gleichzeitig ist das ein permanentes Infragestellen. Dieses Pendeln macht großen Spaß.“
 
„In mir habt ihr einen, auf den könnt ihr nicht bauen“, zitiert Heller den Meister. „Das ist doch eine superspannende Grundvoraussetzung für einen Regisseur.“ Und es passe auch zum verspielten Ernst des Theaters. Heller mag es nicht, wenn das Theater im Kulturbetrieb immer noch als Wahrsprech-Instanz wahrgenommen wird. „Die Pole-Position des Theaters ist lange verloren. Es ist eine eigenartige Lage entstanden: Man meint es immer noch ernst, wenn man Theater macht, gleichzeitig wird es nicht mehr so wahrgenommen. Wenn man es da schafft, eine gute Setzung hinzubekommen, das ist der Spaß. Wenn der Funke fliegt, dann gehen im Kopf die Türen auf. Auf der Bühne und im Saal.“
Für die Arbeit bedeutet das, dass man irgendwann die Schauspieler auffordert, zu zeigen, dass sie zeigen. Das ist der klassische V-Effekt. „Das sagt sich leicht, ist aber maximal kompliziert. Der Schauspieler muss akzeptieren, dass das, was er behauptet, nur einen gewissen Grad von Realität hat, dass alle anderen genau das wissen und dieses Rollenspiel als solches angreifen können. Das ist schmerzlich real. Schauspieler leiden dann oft.“
Wenn man ihr entgegenhält, dass das Sich-selbst-Kommentieren und Mit-sich-selbst-Spielen seit der Volksbühne der 1990er-Jahre doch zum guten Ton im Theater gehört, gibt Heller eine überraschende Antwort: „Ja, schon. Aber viele Leute sind im Theater auf der Suche nach Realität. Es geht darum, den Flurschaden, den Castorf angerichtet hat, zu begrenzen.“ Damit meint sie nicht, das zurückzunehmen, sondern: in der Ambivalenz, die sich daraus ergibt, den Punkt zu finden, an dem es real wird.